与老子一样，庄子把“体无”作为解决人生问题的无限超越的中介。但不同的是，老子关心的是宇宙论意义上的人如何超越有的束缚而返回道的虚无;而庄子的着眼却在于，受所有束缚的人如何使人从束缚状态返回无的重新融和而成为宇宙论意义上的人。

道家对人类知识的否决，或者说，孔子所推崇的“文”所具有的“焕乎”，或者“郁郁”，或者“文章”等等，在老庄那里，无疑都是在被排斥之列。以孔子为代表的儒学所宣称的“仁”、“义”、“道德”、“礼”，在老庄看来，完全破坏了人类本性与人类的自然属性，故老庄之学的要义在于弃人为而重自然，[1]然而，庄子所云固是反艺术的，但是却极富于审美意味：

素朴而天下莫能与之争美。(《天道》)

淡然无极，而众美随之。(《刻意》)

既雕既琢，复归于朴。(《山木》)

这是道家思想对中国艺术的影响最为重要者之一。

换言之，在道家看来，人类的知识是永远无法理解道的，而理解道则意味着首先放弃知识，而把注意力完全集中在对自然的观察与揭示道之特性。这种对于自然的细致观察和强烈的神秘主义倾向，奠定了中国艺术的创作基础，并使艺术家投身到创造之源中去。即投身于“真”于“理”于“道”。笠原仲二在分析“真”的含义时说，被道家加以发挥，使“真”具有了形而上的意义，它成了创造一切事物的无始无终、永劫不灭的生命体，它在事物的各自固有的本质之外，用道家的术语说，即在事物所具有的自然、天、分、性、情、命或真、神、道、理、德等等之外，又给事物以“法”、“则”等等，所以它是究极的创造者，是宇宙本原的生命。简言之，道家之“真”，意味着事物之最究极的、最本质的实体──而能在艺术之中表现“真”，即意味着能发现潜藏在宇宙之内的本原之真、生命之奥。

个人必须扩大自己的生命意识，证明自己与其存在源泉及其它各种源泉的关系，此即人能超越自我、超越人之界线之意。而人为了要把握自我内部的超越者，人就必须突破正常之自我。符载有这样的描写：

观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化;而物在灵府，不在耳目。故得于心、应于手，孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠、与神为徒……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。[2]

处于“道”之中的艺术家，用艺术形式去探测、表现存在的隐秘本质，而且，在这种表现过程中，艺术不仅仅是艺术，更是人生的形式、人生的存在方式了。

在这里，内在生命意识实际上已经完全超越了审美的价值观念，而最纯粹的审美价值观念却正是在这种超越中得到了最灿烂的表现：它可能不完美、不完善，而是丑朴、不羁、缺陷、脱落……然而它却正是在支离破碎中看生命的完全，在残酷肢解中看生命力的洋溢迸发。

所以吾人之艺术，依靠的并不是精密的高超的技巧，而是整体性、生命意味、自然意识、形式与表现之间的深刻全面的协调以及它的无限超越的性灵。甚至可以说，道家之美是第一个尚“意”的推崇者──“意”在道家那里，既是一种主观心智的意向性，又是一种准超验直观水平上的客观境界;而同时，它又是主观心智( 神、意) 与准超验的客观境界( 象、境) 的叠合──所以它的重要性在于，“意”是感性个体通打绝对的道性的途径，是个体有限性进入超个体的无限性的津粱。庄子岂不是有言：

言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉![3]

所以，道家之美学总是引得我们注意它的神秘、玄妙、虚淡方面的问题，注意它的灵感、妙悟、超奇方面的美学问题，而往往把艺术中受限制的、消极的因素摒弃。于是他们的努力，把艺术引进了自身之内，使之不仅是靠长年累月地苦学才能得到的东西，更关键的是在于它是艺术家的生而知之的东西，或是从某种人格、风度中自发产生的。

因为以“道”这个超验的原则来设定世界，这个世界就不复是以经验、功利、世俗的感觉可以把握的世界，而是穿透了道德利益、逻辑语辩等，而直抵一个廓然无名的世界，洞穿诗意的胞衣。所以老、庄是以打破个人主义与人本位之价值哲学才认为是具备了哲人的风格，即蔑弃经验而使“心”与自然同化，泯灭而成一体，两相得中两相超越──此即天人合一的自然观。

道，在道家中，它的运动并不是被迫产生的，而是自然地、自发地产生的。自发是道的行动准则。道家认为，道家是内在于人的心性之中的，所以人的行动也应该遵守道所运行的方式，因此自发也同样是所有人的行动的特点——行动和自然保持一致、协调。这就意味着要信赖一个人的直觉的智慧。

在道家眼中，圣人的行动是出自他的直觉的智慧，是自发的，与他所有的一切包括他周围的环境都是相互协调的。他不必也不需要强迫自己，或者是自己周围的任何东西，而只是使自己的行动适应道的行动。

适应道的行动在道家中就是“无为”，也有人把“为”读作去声。前者按照李约瑟的解释，是“抑制违反自然的行为”;后者也许正是庄子所说，保持清明虚静，让每一件东西都按其本性而然，因而避免了与事物的格格不入。于是人就可以和道相协调，他的行为就会获得成功。

董其昌说虞世南于“道”字有悟，果然，虞世南《笔髓论·契妙》云：

字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，不可以力求也;机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体，既有质滞，为目是视远近不同。如水在方圆，岂由乎水?且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也。心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，非匠者之明;假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思，至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙响随意而生;握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也。

至微至妙间，就是一个人对其内在真实的自发反应。

对“道”的最终领悟，既然无法依据概念语言，又不可能完全凭空而行，因而必须依托于某种微妙的技艺(“艺”、“术”、“能”、“巧”)，以便让“道”可以呈显出来。[4]以下是从《庄子》一书中选出来的例子：

仲尼适楚，出于林中，见佝偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：“子巧乎，有道邪?”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢;累三而不坠，则失者十一;累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株拘;吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得!”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神。其佝偻丈人之谓乎!”(《达生》)

颜渊问仲尼曰：“吾尝济乎觞深之渊，津人操舟若神。吾问焉，曰：‘操舟可学邪?’曰：可。善游者数能。若乃夫没人，则未尝见舟而便操之也。吾问焉而不吾告，敢问何谓也?”仲尼曰：“善游者数能，忘水也。若乃夫没人之未尝见舟而便操之也，彼视渊若陵，视舟之覆，犹其车却也。覆却万方陈乎前而不得入其舍，恶往而不暇!以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”

庖丁为文惠君解牛，手之所解，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉!技盖至此乎?”庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇，而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郄，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎!良庖岁更刀，割也;族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚;以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年，而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉!吾闻庖丁之言，得养生焉。”(《养生主》)

列御寇为伯昏无人射，引之盈贯，措杯水其肘上，发之，适矢复沓，方矢复寓。当是时，犹象人也。伯昏无人曰：“是射之射，非不射之射也。尝与汝登高山，履危石，临百仞之渊，若能射乎?”于是无人遂登高山，履危石，临百仞之渊，背逡巡，足二分垂在外，揖御寇而进之。御寇伏地，汗流至踵。伯昏无人曰：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。今汝怵然有恂目之志，尔于中也殆矣夫!”(《田子方》)

百里奚爵禄不入于心，故饭牛而牛肥，使秦穆公忘其贱，与之政也。有虞氏死生不入于心，故足以动人。宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礡臝。君曰：“可矣，是真画者也。”(《田子方》)

由以上诸例可知，庄子并不反对“技”，只是反对那不含“道”的“技”，就像道家并不废弃语言，而只是反对支离、遮蔽“道”的语言。庄子所追求的“道”与一个艺术家所呈现出来的最高艺术精神，在本质上完全是相同的，所以他总是用不同的技艺操作方式来显示道的所在，因为上述诸人，无不是在“技艺”中呈显了“道”，而不是“道”在“技”外或“技”外见“道”。[5]

“道”虽然主宰万物，然而道的主宰方式却是“无为”。所以，在中国艺术美学中，道家思想对于美学的影响，正在于庄子所论，自适其适即返归到自身的自在之处，此即是真，亦即是真人。它的根本点在于顺应本然生命。苏东坡《众妙堂记》中说道：

子亦见夫蜩与鸡乎?蜩登木而号，不知止也。鸡俯而啄，不知仰也，其固也如此。然至其蜕与伏也，则无视无听、无饥无渴，默化于恍惚之中，而候伺于毫发之间，虽圣智不及也。是岂技与习之助乎。

“固”即是本然，即是本真，默化于恍惚之中，圣智尚且不及，何况后天而来的技术与习惯?在这里，艺术表现的根据只是本然生命──他们愈是将所会的、所掌握的、所通晓的有限之类的知识(如技巧与习惯)忘掉，艺术创造的活力就愈加爆发。即当所知的局限之见全然忘记，只剩下一个全整的大通境界时，主体绝对自我就可以达到一个全能顶点──这样一个全能顶点可以支撑起吾人的全部，如一个更古、更远、更深、更万能的意志──从这里流露出来的表现力是浩荡无极的。苏子由《墨竹赋》说：

与可听然而笑曰：“夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听漠然，无概乎予心……始也余见而悦之，今也悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然。虽天在之无朕，亦何以异于兹焉!”客曰：“盖予闻之，庖丁，解牛者也，而养生者取之。万物一理也，其所以为之者异尔。况乎夫子之纯乎斯竹也，而予以为有道者则非耶?”与可曰唯唯。

人可以通过种种体道的途径，寻得生命深处的自然与自由，并可以摆脱理性化操作带来的囿限，进入到一个绝对自由的境界之中──在这里，心理事实与物理事实交汇，有生命的与无生命的交感，完全是浑融一体。此时起主要作用的不是理智的、分析的、经验的理性世界，而是情感的、直觉的、浑沌的、超验的神秘世界，是一种庄子极力推崇的来自于原始的素朴与浑沌的原始自由。因为在道家意识中，人把自己作为自然本身或自然的一部分，同时也把自然当做自己本身，以实现自身的圆满性。

至于此，《宣和画谱》更谓：“不知艺之为道?道之为艺?”艺-道之间的一体不二观，于是产生![6]盖吾人此时所观者，道也，非艺也!恽南田在《题洁庵图》中说：



谛视斯境，一草一木，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有──其意象在六合之表，荣落在四时之外，将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山、汾水之阳，尘垢枇糠，绰约冰雪。

这里的意象，哪个不是从《庄子》一书中而来?

向自然之道的归根复命，遂使吾人之艺术创作获得了最充分的自由──它既不受帝王或法规的束缚，也不受传统或权威的束缚，甚至连个人理智的干预在此也失去它平时的监督性质──“复归于无物”──它原本的内涵比我们所能认识的所有内涵都要丰富得多，它的虚空比我们所能遇到的任何东西都要大得多：“是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。”或者说，它的运动是“各复归其根”的运动──它在向自然之道的归根复命之中，心手两忘、物我俱化。它既是个体生命内在的律动，同时也是与道的同脉拍!

[1] 儒家关心人的内在超越问题;道家却关注于人的现实生活的超越问题──他们显然更接近于解决人的问题的根本。在中国文化中，道教徒的解脱特别意味着从约定的严格规则中解放出来。这种解脱的状态，引申到艺术创作中来，则为“离形去智”，身心如“槁木死灰”，则为“守其神、专其一”──而藉此达到与真相融相浃相即之境地──即郭若虚《图画见闻志》中所谓“凝神遐想而与物冥通”的境界。

[2] 引自《中国画论类编》(人民美术出版社，1986)，上册第20页。

[3] 《庄子集释》，第944页。

[4] 徐复观曾经认为，老庄“体道”的理论系统，若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高地艺术精神。但他强调，老庄不曾用艺术这一名词，是因为当时之所谓“艺”，如《论语》“游于艺”、“求也艺”之“艺”，及庄子“说圣人耶，是相于艺也”的“艺”字，主要指的是生活实用中的某些技巧能力。见《中国艺术精神》第42页。显然，他并未领会到《庄子》大量运用的与技艺有关的寓言的深层含义。

[5] 董逌《广川书跋》卷七《张长史草书》对此有这样的阐发：“百技原于道，自一心存者致于内，然后可以格物，则精复神化于炉锤者，此进乎道也。世既以道与技分矣，则一涉技能械艺，便不复知其要妙藏乎至精，此岂托于事者、游泳乎道之辙迹者耶?”见《中国书画全书》，第一册第797页。

[6] 《宣和书谱》中为我们保存了这样一些可贵的资料：“道士梁元一……天资孤洁，不染世习，丹药之暇，尤喜翰墨……其法严、其气逸、其格清。其严也，若秉简而立星坛;其逸也，若御风而挥八极;其清也，若秋霄之饮沆瀣。凡以心专于抱一而不务外游，故其神凝而虑寂，据梧隐几，泯然身世之俱亡，及乘兴一寓于挥洒，自然有超世绝俗之态矣。”“道士鱼又玄……工行书，得王羲之笔意，而清劲不堕世俗之习，飘然有仙风道骨，可以想见其人。”唐肃《丹崖集》卷五《〈壶里乾坤图〉记》也是一个好例：“予曰：嘻，此所谓壶里乾坤者，道家者流之言也……方壶先生有得于此，故其心与道俱，知与神通，挥洒翰墨之际，千态万状，不假模拟，浑然天真，而超出丹青畦畛之外，非特可以奴隶众史而苴俗品，虽道亦无乎不寓也。允中之与先生，其道同，其居同，宜必有契于是，谓徒以画观画哉。”