铁画银钩  古朴典雅
    --著名篆刻家孔祥月作品试析
    □杨东志

    我与著名篆刻家孔祥月素不相识，之所以能够与之"结缘"，是北京著名书法家毛慧敏女士的功劳。
    孔祥月，字之见，号斫桂人，别署三豆斋主，1952年出生于天津。书香门第。少时受家庭熏陶，喜欢书法、篆刻艺术，临池不辍，刀耕不止。早年师从于天津历史博物馆篆刻家张玉衡，后得罗福颐(古文字学家。先后历任北京大学讲师、文化部副研究员、文化部国家文物局咨议委员会委员、中国考古学会理事、中国古文字学会理事、杭州西泠印社理事)、陈邦怀（古文学和考古学家。曾任天津市社会科学院历史研究所研究员、顾问，天津文史研究馆副馆长。系中国考古学会名誉理事、《甲骨文合集》编委会委员、中国书法家协会天津分会主席）、杨鲁安（曾任西泠印社理事兼收藏与鉴定研究室主任、内蒙古书法家协会顾问、内蒙古北疆印社社长、天津印社名誉社长、内蒙古文史研究馆馆员、中国书画函授大学教授、中国书法家协会会员）指点，学习碑版（这里"碑版"泛指碑碣）、传拓（传拓是以纸紧覆进石器物的文字、图画上面，然后用墨打印；因在传拓过程中有一套技术方法，故名）。
    孔祥月先生现为北方雕刻专业委员会理事。曾为中国美术家协会副主席何家英、天津美协副主席曹德兆、台湾星云大师（曾任中国国民党党务顾问、国民党中央委员会常务委员。现任国际佛光会世界总会会长，南京大学中华文化研究院名誉院长）、清虚道长以及全国各地政要、书画家、作家、诗人、文化艺术评论家治印上千方。
    早在殷商时代，人们就用刀在龟甲上刻"字"（即我们现在称为甲骨文）。这些文字刀锋挺锐，笔意劲秀，具有较高的刻字水平。
    篆刻的"篆"字，古时写作"瑑"，从"玉"。凡是在玉石上雕琢凹凸的花纹，都叫做"瑑"。后来，竹帛成为通行的书写用具，于是"篆"字的形符，也由"玉"改作为"竹"。其实在古代凡属于雕玉、刻石、镂竹、铭铜的范围，都可称之为"篆刻"，印章的刻制只是其中的一小部分而已。到了秦始皇时，将全国书体作综合整理，书分"八体"，印面上的文字叫"摹印篆"；王莽定"六书"时，称之为"缪篆"，从此便明定"篆书"为印章印文的使用字体。唐宋之际，由于文人墨客的喜好，虽然改变了印章的体制，但仍以篆书作印，直到明清两代，印人辈出。从此，篆刻便成为以"篆书"为基础，利用雕刻方法，在印面中表现疏密、离合的艺术型态，篆刻也由广义的"雕镂铭刻"，转化为狭义的"治印之学"。而此"治印之学"，也有人直接称之为"刻印"、"铁笔"、"铁书"等。2009年，"中国篆刻"入选联合国教科文组织"人类非物质文化遗产代表作名录"。
    孔祥月先生精于传拓、长于篆刻、擅于书法。篆刻宗法秦汉，功力深厚，得苍莽古拙之风。治印万余方，深得业内认可。他的篆刻艺术，是书法、章法、刀法三者完美的结合，一方印中，即有豪壮飘逸的书法笔意，又有优美悦目的绘画构图，并且更兼得刀法生动的雕刻神韵。可称得上"方寸之间，气象万千"。
    孔祥月先生的篆刻作品"分朱布白"美。
    中国文字随着时间的绵延推移、空间上的歧异发展，蕴涵了动人的多种风貌。孔祥月先生在印面之内跌宕生姿，以一种有情、有致的方式将文字呈现出来，小小方寸之内，充满了时间的古朴和空间的浑厚，以温润的光泽、古雅的韵趣，令人玩味，形成了精美的篆刻艺术。
    孔祥月的篆刻十分讲究"分朱布白"，其章法一般分为"布排印文"、"经营虚实"、"完善整体"三个方面，然后再通过布局表现出来。在达到"平实"、"规矩"、"匀称"、"稳重"的基础上，追求"朱白对比"的溢美之感。创作中，孔祥月先生将笔划或笔划间隙的繁简对立关系，"烘云托月"，十分突出地彰显出来，以产生"以实托虚"、"以虚托实"、"虚实相生"的美感，进而形成"朱"与"朱"、"白"与"白"之间悬殊的差别，刀法巧妙，用之适当，达到了所谓"字划疏处可使走马，字划密处不使透风"的效果。可谓"朱白兼得，疏密均具，百般技巧，融于一印"。这就像老子所说的"有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随"（语见《道德经》第二章。译文：有和无是相互依存的，难和易是相互促成的，长和短互为比较，高和下互为方向，声响和回音相呼应，前边与后边相伴随）。你看，孔祥月先生的篆刻，不就是"有无相生"，颇合道义吗？
    孔祥月先生的篆刻作品"增损呼应"美。
    孔祥月先生的篆刻还讲究"对称"，他一般是在布排印文时，将中心线两边的笔划与笔划之间间隙，也就是上面提及的"繁"与"简"，作以大致相同的处理，使相对的两个部分，在"朱"与"白"的量感方面达到基本相称，以形成互相适应的效果，从而增添"装饰"的意趣。
    孔祥月先生的篆刻可以看到一种"残破"。残破在古印中虽然也时常出现，但其实这并非古代印人之"心画"，而是因为天长日久石头风化之故。不过，深谙此道的孔祥月先生巧妙地将这种"残破"合理地用于篆刻布局中，就起到了平衡布局的虚实和重心重要作用，同时又可在有意无意中丰富意境。因为笔划稠密处，作适当"破残"，就可以使朱白之间产生动活泼之感；而紧靠印边与印边平行的较长之笔划，也可"破残"，因为这样可以使其相互"通气"；若是近印边过于空旷时，可用少量大小不同的残点加实，以平衡印面整体的虚实。
    "增损"，可以说是孔祥月先生篆刻中的长项。所谓"增损"，是秦汉时代的人们处理私印布局的重要方法之一，增其"简"者，损其"繁"者，从而缩小同一印中印文间"繁"与"简"之间的差距，使印的布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。
    其实，这也颇合老子"天之道，其犹张弓与？高者抑下，下者举之，有余者损之，不足者补之。天之道，损有余而补不足"（语见《道德经》第七十七章。译文：自然的规律，不是很像张弓射箭吗？弦拉高了就把它压低一些，低了就把它举高一些，拉得过满了就把它放松一些，拉得不足了就把它补充一些。自然的规律，是减少有余的补给不足的）。你看，孔祥月先生的篆刻，不就是"损有余而弥不足"，颇合道义吗？
    孔祥月先生的篆刻作品"气韵丰厚"美。
    孔祥月先生的篆刻求异变化。所谓"求异"，就是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重复，使整体有所变化，同时调节印文布排中的疏密问题。他参差相间，注重在一方印的布局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系并平衡重心。在朱白相间的印章中，做到"朱文"笔划的间隙，与"白文"笔划的粗细相似；"白文"笔划的间隙，与"朱文"笔划的粗细近同。其中移字节合也是孔祥月先生的"拿手好戏"，他在不违反"六书"原理的原则下，移动字的某一部首之位置，使印文之形体阔狭适宜。有时候他还会通过伸缩印文范围或移动印文位置，以完善整体布局的虚实和重心。
    清代石涛曰："作书作画，无论老手后学，先以气胜之者，精神灿烂，出之纸上"。 
    "气"者，先天气质、秉性也。所谓"气质"，是指创作者本人主观能动性与创作个能性的充分发挥。"韵"则是指"发而为画"的笔墨情韵。然而，古代著名思想家孟子却说："吾养吾浩然之气"。气韵不能师授，人品胸襟可以修养，后天的补养修炼有与扩充先天气度的不足。著名书画家董其昌也曾经言之凿凿地这样说："气韵不可学，此知而知之，自有之授"。至于"书如其人"、"画如其人"，意思也就是说，要想自己的书画作品富有"气韵"，就必须使自身拥有相应的"气质"，但"气质"又是学不来的，那是作者自修的，是作者各种经历融合后"灵感"的体现。加之又有"书如其人"、"画如其人"之说，那么由此可见，追求书画篆刻作品的丰厚"气韵"，可谓难上加难，"难于上青天"。
    前面说过，孔祥月出生于书香门第，自幼耳濡目染，博览群书。诗词歌赋、经史子集等中国古典文学，无不涉猎。因为篆刻的基础是书法，而书法体现的又是一种文人的品味，他读了这些诗书典籍之后，再加之自己生活的历练，内涵的丰富，修养的提高，便自然而然地体现出了他篆刻作品中的文化气息，也就是人们通常所说的"气韵"。故而，无论孔祥月先生的篆刻如何追潮逐流，开拓创新，但却均没有流于时弊，而是明显地保持着他精明的理性，"师古而不泥古，革新而不逾矩"。故而，他的刀法张合有度，古朴典雅，自然劲拔，在镂刻中不经意间便传递出了文人之雅韵。
        孔祥月用一把刻刀，刻平了前进路上的坎坷峥嵘，也刻出了登上艺术巅峰的阶梯。