来源：中国宗教艺术网

目录

序

绪言：宗教与艺术

第一章 本土宗教与早期艺术

第一节 宗教演化与艺术风格

一 中国宗教的早期演化

二 宗教与艺术风格的分野

第二节 萨满传统与乐舞

一 字源上的追溯

二 乐舞起因

三 乐舞的功能

四 巫觋乐舞向礼乐的转化

第三节 以祭礼为中心的造型艺术

一 以祭坛为主体的建筑

二 祭器与早期雕塑

三 岩画与祭祀

第二章 早期宗教与文字艺术

第一节 三代宗教思想概述

第二节 书写的神圣起源

第三节 祭司及其书写

一 甲骨文的铭刻艺术

二 西周金文的艺术成就

三 秦国与篆书演化

第四节 楚地的巫风与书风

一 楚地信仰形态

二 楚地书写风格

三 巫风与书风

第三章 汉代的凝重与飞动

第一节 隶书的渊源

第二节 波磔的宗教内涵

第三节 从隶书到草书

第四节 凝重的碑刻隶书

第四章 初期道教与书法艺术

第一节 道符与篆书

一 道符的由来

二 道符的形态

三 道符对篆书的影响

第二节 王羲之与道教

一 书圣王羲之

二 王羲之与道教

三 王羲之的艺术成就

第三节 郑道昭的信仰与创作

一 郑道昭的成就与经历

二 郑道昭作品的内容与形式

三 郑道昭作品的艺术风格

第四节 道教写经

一 写经功德

二 道教写经仪轨

三 教写经的艺术成就

第五章 唐代狂草的萨满之舞

第一节 禅宗风骨抑或酒神气质

第二节 沉醉的起源

第三节 萨满的舞蹈

第四节 纵心所欲而不逾矩

第六章 尚意书风的渊源

第一节 宋朝帝室的道教信仰与艺术

第二节 宋代的流行书风及其批评

第三节 尚意书风的渊源

第四节 皇室、文士与道士

第七章 元代逸士及其书法

第一节 逸士的渊源

第二节 张雨、倪瓒与杨维桢

第三节 元代逸士书法的复古与开新

第八章 明末变局

第一节 明末心学及其演变

第二节 明末书风变局的思想渊源

第九章 张力的消失

第一节 意识形态与馆阁体

第二节 碑学运动与视觉中心的兴起

后记

绪言：宗教与艺术

    如果宏观审视中国文化发展的历史，不难发现中国宗教自新石器时代以来形成了一条完整而持续的发展脉络。它先是以常见的原始宗教萌芽，然后经过酋邦时代强有 力的“颛顼改制”，至西周时代逐渐演变成为国家统摄下的人文宗教系统。这一系统在周王国衰落之后发生分裂，上层附着于国家宗教祭祀体系而下层与原始巫术结 合形成民间宗教系统。虽然直到佛教传入之后中国才第一次产生了具有完整组织的道教系统，但是其精神内涵绝非来源于佛教思想的激发而是具有历史性传承。日后 佛道合流对整个中国文化体系的影响，道教所占比例并不在佛教之下。也就是说，无论是佛教传入之前还是之后，中国本土宗教都拥有自己独立的精神特质和文化倾 向。我们必须从对本土宗教的剖析本身，找到理解本土宗教艺术的关键。本书之所以在如此广泛的程度上使用“道教”这一概念，就是因为我们认为史前巫术、早期 国家祭司乃至民间降神都属于统一而关联的信仰系统。

    关于本土宗教，如果我们给予最为概括的界定，就是“巫”。但这种过于简单的解说不足以帮助我们诠释本土宗教艺术的独特精神气质。我们必须要对“巫”这一本 土宗教的核心进行进一步分析，因为历史中也的确存在不同形态的巫，它可能是代表国家祭祀社稷的王，也可能是为病患民众施法治疗的术士，还可能干脆就是醉酒 酩酊的艺术家。为了理解本土宗教艺术的形成，最为重要的区分，就是把巫分成祭司和萨满两种职能。从古文字的角度看，最早的“巫”字有两种字源。一种是以 《说文》系统为代表的“以舞降神”状，把巫两侧当作巫觋降神之舞时舞动的衣袖。另外一种是以甲骨文为代表，多把巫写成纵横交错的十字状。前者所说的巫近于 萨满，而后者所表达的巫则接近祭司，这两种职能的区分是巫的最根本区别。虽然它们可能同时出现于一个人身上，但是在施行不同的巫的角色时，他必定处于不同 的宗教系统之中，发挥不同的宗教功用，从而在艺术的角度看，他施行不同精神气质的艺术创作。

    就本土宗教同艺术的关联来看，大致可以说萨满对应于表现艺术，而祭司对应于造型艺术。考古发掘所得的器皿，多是祭司阶层残留的创作;而萨满狂舞降神的过 程，很难得到来自实物的印证，我们只能从岩画、陶器上的乐舞影像，来大致推断最早期的宗教表现艺术形态。后来经过颛顼和西周的两次宗教改革，萨满的因素更 是被挤压到相当边缘的境地。但是从后来宗教艺术，乃至整个本土艺术的发展中，我们能够相当清晰地辨识出萨满精神对于艺术创作的深刻影响。可以说本土艺术中 突破性的元素、非理性的创作和迷狂的作品风格，都渗透了原始的萨满精神。而与此相对应，艺术中规范的元素、洁净精微的创作状态和肃穆的作品风格，都是祭司 精神对艺术创作的渗透。简单来说，祭司善于构成并维护宗教艺术创作的范式，而萨满则擅长突破既定的范式。

    即便是具体到特定的艺术或者特定的作品，我们也能区分出这两种精神以不同的比例存在于一体。所以说，萨满精神与祭祀精神的对立，只是理论上的区分，在实际 中两者总是纠结在一起的。从这一根本的区分入手我们就可以了解到，各个时代本土宗教艺术的风格之差异，无外乎是萨满与祭司精神混合比例的不同而已。大致看 来，当一个时代有鲜明而稳定的信仰秩序时，祭司精神在宗教艺术中占有更多的比例;而当信仰秩序接近崩溃或者起步构建时，萨满精神对艺术创作会有更多的影 响。从某种角度看，这两者是一对矛盾：要么选择萨满的迷狂，要么选择祭司的虚静。我们可以通过这两种风格的差异把本土宗教艺术作品分成对比鲜明的两类，一 种充满异乎寻常的变化与舞动，另外一种则具有超凡脱俗的宁静。但是从另外一个角度看，两者又形成互补：迷狂需要凝静为它设立界限而避免失控，而反过来萨满 精神又会为敬穆之作品注入活力而避免祭司精神落入枯寂。它们两者的关系恰如同阴阳两仪的分立与融合，各自独立但又渗透到对方的核心。就是在萨满和祭司两种 精神的对立与融合之中，中国本土宗教艺术形成了它风格统一的万千变化。

    本文通过书法来演示两种宗教精神对于中国艺术的内在影响，并不仅仅因为书法是中国文化独有的艺术形式，也不仅仅是因为书法在传统艺术中具有持续而典型的表 达，主要是因为书法同时横跨了表现艺术和造型艺术两个领域。萨满精神在表现艺术领域有强烈影响，祭司精神往往渗透到造型艺术的各个领域。书法的创作过程属 于表现艺术，而它的最终成就大多被理解作造型艺术，而书法的创作过程又同它的最终成果之间具有密切的关联。也就是说，书法艺术天生就具有萨满和祭司两种精 神气质，它在每个时期的变化都可以表现出两种宗教精神的消长与离合。

    从目前考古材料来看，早期书法艺术被掌控在祭司阶层手中，其艺术偏向不言而喻。无论是甲骨文还是金文，都着重于对空间造型的刻画而避免过多流动性元素的渗 透，属于典型的祭司型风格。但是这两种字体在达到高度秩序感的同时，并没有陷入刻板僵化的弊端，因为其中仍旧充满细微而巧妙的变化，这种变化无疑来自于潜 在的萨满气质。这种均衡在战国时期被打破，秦国的文字造型沿袭祭司的气质将规范性推向极致而几乎沦落于刻板，楚国的文字则因为萨满的气质而变动跳跃近乎放 纵。统一的汉帝国吸收了秦楚两方面精神气质，而在静穆与飞动之间达成新的平衡。影响汉代飞动元素的信仰背景不在于传统萨满，而在于当时盛行的神仙信仰;而 造就汉代静穆气质的，依然是传统的祭祀信仰。道教在汉帝国的末期形成组织，而将文字书写的艺术纳入到它整个神圣体系之中。此时道教符箓的书写、道经的书写 形成强有力的艺术范式，而对后世的书写艺术产生了深远影响。但影响最为深远的莫过于初期道教的书法大师——王羲之，他对中国书法艺术发展轨迹的影响如何估 计都不会过分。与南方的王羲之相呼应的，是北魏道教信徒郑道昭。直至清朝人们才意识到郑道昭书法成就的高度，但是这不妨碍后人将其与王羲之并列为“书 圣”。他们两人的共同特质在于，都能于萨满的飞动与祭司的静穆之间取得近乎完美的平衡。梁武帝评价王羲之的作品为“龙跃天门，虎卧凤阙”，是对这种平衡最 为形象的诠释。维系平衡有多种方式，其中包括比较激烈的方式，如唐代狂草。张旭、怀素之辈既能深入唐代的法度之中，又能超脱于法度之外，其中的原因就在于 他们充分了解了萨满的舞蹈精神。宋代尚意书风试图突破刻板规则的束缚，则是借助了庄子所开示的道理。虽然学界大多认为唐代狂草和宋代尚意书风都是吸收了禅 宗才突破既有框架，但本书详细阐发了道教元素如何对他们施加更为深刻的影响。元代虽然短暂，但在书法艺术上却取得了不容忽视的成就，一方面如赵孟頫试图确 立规范，另外一方面如杨维桢试图突破规范，但总体而言这个时期的隐逸者依然在维持传统和寻求精神自由之间获得了平衡。这种稳定在明末开始崩溃，传统的秩序 感已经难以维系，而突破性的精神范式却迟迟无法确立。在经过狂怪与刻板的双重洗礼之下，清朝书家试图通过碑学运动来树立新的艺术范式。但是他们无意间引入 的视觉中心主义，却使得书法在表现艺术领域的意义被极度忽视，而误认为书法仅仅是造型艺术的一个分支。如此一来，表现艺术所携带的萨满精神同掌管造型的祭 司气质完全分离，书法要么便为刻板的高级美术字，要么成为毫无节制的随意涂抹。总体而言，因为传统宗教中萨满与祭司之间形成的精神张力在近代已经至为稀 薄，所以在纵心所欲和不逾规矩之间达成平衡的古典书法已经逐渐衰落。