来源：中国道教协会  作者：张素琴

    原标题：唐代宫廷乐舞《上元乐》中的道教元素

    唐代是中国古代宫廷乐舞的高峰时期，不仅具有严整的雅乐祭祀乐舞，而且构建了完备的燕乐体系，其乐舞构建接纳和借鉴了大量的佛道文化因素，如《菩萨蛮》、《上元乐》、《紫极舞》等。关于道教对唐朝宫廷乐舞的影响，学界大多集中于对《霓裳羽衣舞》的讨论，而对《上元乐》等乐舞涉及较少。作为唐代著名的三大乐舞之一，《上元乐》本身具有浓厚的道教元素。《上元乐》为高宗李治在位时所作，创于其改年号为上元之时，属立部伎，主要用于各种大型祭祀、宴飨场合。据《通典·乐八》所记：“上元乐，高宗所造。舞者八十人，画云衣，备五色，以象元气，故日上元。”（《旧唐书》卷29《音乐志》记述舞者为百八十人）在此之前，唐皇室已有专门的祭祀乐舞，之所以创作《上元乐》，一是由于祭祀规模和乐舞更新的需要，更重要的是源于唐皇室对道教的尊崇。唐时，道教处于被尊崇和核心的地位，宫观林立、信徒众多，对唐代宫廷乐舞产生了深刻影响。据新、旧唐书等典籍记载，唐皇室以道改乐和因道创乐（舞）的历史有数次，在唐玄宗时期达到高潮。首先是将已有宫廷乐舞改为道调或延请道士创作道教乐舞，如天宝年间将林钟宫改为道调，开元年间诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦縚制《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》6曲，又制商调《君臣相遇乐曲》（《新唐书》卷12《礼乐志》），天宝年间为在太清宫祭祀老子而作《紫极舞》。其次是将各乐舞类型进行融会，如开元二十四年，“诏道调、法曲与胡部新声合作”（《新唐书》卷22《礼乐志》）等，成为独特的乐舞文化现象。《上元乐》正是在这样的宗教背景中产生。李唐王朝道调乐舞大兴起自高宗李治。《新唐书》卷21《礼乐志》记：“高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工制道调。”该文献并未详细介绍道调的曲名，但迟至天宝十三年改林钟宫为道调，证明此时道调已经有了一定数量和风格的积累。否则，《唐会要》中不可能完全记述多达12支道曲名。翻检唐代史书，关于高宗所创乐舞，《上元乐》记录最实，或许可以间接证实当时的道调兴盛之风尚。《上元乐》产生时间正是高宗于上元年间崇道尊老、优宠羽士，宫廷中道风兴盛之时，《通典》中记述其乐舞“以象元气，故曰上元”，不仅在于前述宗教语境的影响，也和道教的宗教理念密切相关。“三元”本为古代历法观念，后被纳入道教典籍中。东晋道书《太上洞玄灵宝三元品戒功德轻重经》已有“三元”的记录，在《道藏》中，“三元”被解释为宇宙产生的本源，《云笈七签》释为：“夫混沌分后，有天、地、水三元之气，后成人伦，长养万物。”南北朝后，元气说和上清派的三官信仰合为一体，演变为与天地水三官对应的上元天官紫微大帝、中元地官清虚大帝、下元水官洞阴大帝的赐福、赦罪、解厄活动，唐代颇为盛行。《唐六典》卷4记载：“三元斋：正月十五天官为上元，七月十五地官为中元，十月十五水官为下元，皆法身自忏愆罪焉。”《上元乐》因舞容和舞服“象元气”而命为上元，不难联系道教三元信仰的影响。从乐舞的节次来分析，《上元乐》如一部完整地蕴含道教哲理的宇宙生发运行乐舞演示，其乐有12节，分别为《上元》、《二仪》、《三才》、《四时》、《五行》、《六律》、《七政》、《八风》、《九宫》、《十洲》、《得一》、《庆云》。每一节皆可从道教典籍中找到对应：《上元》象征天、地、水三气之“元气肇始”，或指道运导五行，乐舞用宗教祭祀形式表现元气肇始。《二仪》象征道教的阴阳观念。《三才》象征天地人和，或指道教玄、元、始三气，天地人皆为气化生。《四时》指春夏秋冬四时运行不悖，或指道教修炼“身中之时，年中之时，月中之时，日中之时”，对应春夏秋冬与身体运导一致。《五行》指水木金火土五行相合，配合颜色与方位；或表道教五脏和宇宙的运行相合。《六律》之律有十二，阳六为律，阴六为吕。道教认为音律与天地运行节律相通，踩着音律的节奏可炼气养身。《七政》指日、月、金、木、水、火、土七星，分别代表太阳、月亮、太白、岁星、辰星、荧惑、镇星，或为北斗七星之天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、摇光之崇拜，对应道教步罡之法。《八风》与八音、八卦对应，八卦对应的八个方位代表的八方之风，或指东北、东，东南、南，西南、西，西北、北八方之风以及东南西北对应之神。八音通八风，和于阴阳则八风有序，各司其职，万物顺应。《九宫》天以极星为中心，周围八个区域合为九宫，或指乾宫、坎宫、艮宫、震宫、中宫、巽宫、离宫、坤宫、兑宫，也可指对应修炼的身体位置。《十洲》指道教神仙居住之所，源于汉代神仙方士之说，指祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲（见《道藏》洞玄部）。《得一》出自《老子》39章“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正”，得一即得道。《庆云》，以云为吉兆。 总体来看，《上元乐》的乐舞节次按照中国传统阴阳五行之说，将宇宙运化的规律以乐舞的形式进行呈现。但按照汉民族的传统心理结构和天道意识，其节次应起于一而终于九，“天地至数，始于一，终于九焉”。（《素问·三部九侯》）乐舞的另外三个仪节之《庆云》取祥瑞之象，和舞服呼应，而《十洲》、《得一》则明确来自道教典籍。高宗因推崇道教而创制的《上元乐》，崇道特征明显。其乐舞仪式隆重、仪节繁多、人员广众，被用于祭祀场合，后修入雅乐，用于祭祀，并日渐受到重用，和太宗所做《破阵乐》、《庆善乐》一起，被称为三大舞，“大祠享皆用之”，其中《上元乐》尤重，以致于仪凤二年十一月，太常少卿书万石与刊正乐官等向高宗奏请：“立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐，只有两遍，名曰《七德》，立部伎内《庆善乐》七遍，修入雅乐，只有一遍，名曰《九功》，《上元舞》二十九遍，今入雅乐，一无所减”，（《旧唐书》卷28《音乐志》）希望能够进行剪裁，得以长短合度，与酌献之礼相称，但未获高宗应允。

    今天已无法全然了解唐代三大雅乐舞的乐律与舞容，但通过对《上元乐》产生背景、功能转化和乐舞节次的分析，依然可以洞见其所负载的道教教义、宗教哲学和美学信息。高宗认为《破阵乐》虽发扬蹈厉，但过于激烈，《庆善乐》有西凉之风，但过于娴静安雅，而《上元乐》介于两者之间，雍容安定且庄重醇厚，其散落在历史中的道教元素或许能从今天的道乐中窥见遗影。